Pedra Irregular O Nascimento do Barroco em Portugal

Filipe Faria
Sérgio Peixoto
Direcção Musical

Soprano
Tenor
Tenor
Baixo
Flautas de Bisel e Oboé Barroco
Violone
Cravo *

* na indisponibilidade de um cravo o baixo contínuo será realizado por Tiorba com a consequente adaptação do programa

Notas ao Programa

A utilização da palavra «barroco», e a sua aplicação a determinadas formas culturais, é recente. Os artistas dos séculos XVII e XVIII ignoravam-na, o que vale por dizer que, a título de exemplo, nenhum escritor da época fazia prosa para que ela fosse «barroca». A noção de estilo, e de estilo barroco, tal como hoje a entendemos, era-lhes totalmente desconhecida.
É sobejamente conhecida a origem portuguesa desta palavra. O termo «barroco» surge, pela primeira vez, no insigne Colóquios dos Simples (1563), de Garcia da Orta (1501-1568) referenciando “huns barrocos mal afeiçoados e não redondos”. O mesmo termo seria retomado por Rafael Bluteau (1638-1734), no seu Vocabulario (1712), para designar "pérola tosca, e desigual, que nem he comprida, nem redonda".
Contudo, enquanto conceito, na sua acepção historicista, o «barroco» foi inventado pela historiografia alemã oitocentista, num momento em que se procurava introduzir paradigmas explicativos nas caóticas narrativas sobre arte. Embora tendo no seu horizonte a arte italiana, Heinrich Wölfflin (1864-1945), com a obra Renaissance und Barock (1888), opôs as qualidades da arte do renascimento - primado da linha, do desenho, do plano, da forma fechada, da unidade, da claridade absoluta - às do barroco - primado da cor, da profundidade, da forma aberta, da pluralidade, da claridade relativa. Curiosamente, o historiador alemão falava, sobretudo, de maneirismo, detendo-se em Bernini (1598-1680), artista “escabroso”, não avançando para além dele.
Na historiografia portuguesa, a designação «barroco» para classificar determinada época e determinado estilo tornou-se quase ambígua, em virtude das muitas e, dir-se-ia, desvairadas acepções que à palavra foram atribuídas. De «barroco» sinónimo de bizarro, de «barroco» esquema escolástico de silogismo falso, de «barroco» termo corrente na crítica de artes plásticas, sinal de mau gosto e coisa absurda, passou-se a «barroco», etiqueta histórica e estética, que se dava como equivalente ou palavra substituta de «Seiscentismo».
Importa percepcionarmos o barroco tendo em conta as circunstâncias em que os seus criadores actuaram, no conhecimento das convicções teóricas da época, nos seus variados domínios, o estabelecimento dos conceitos essenciais que norteavam as actividades criativas, fazendo uma arqueologia das teorias que orientavam as múltiplas expressões artísticas.
O barroco português pode ser contextualizado segundo determinados vectores: o pensamento e os valores tridentinos, as referências do classicismo (mais mitigadas no séc. XVII, mais actuantes no XVIII), a restauração da independência depois de 1640 e a riqueza proporcionada ao Reino pelo ouro e diamantes brasileiros. Sob estas grandes referências históricas, a cultura barroca legou-nos um espólio multifacetado, ora concordante ora contrastante, que pode ser equacionados segundo alguns valores comuns: a manutenção do primado da estética da imitação; a reafirmação da existência de cânones a regerem as várias expressões artísticas; o gosto pelo lúdico e burlesco, patente em muita da poesia da época; a explosão duma espiritualidade que parece rejeitar o Mundo, como na pintura de Josefa de Óbidos (1630-1684) ou na prosa de Frei António da Chagas (1631-1682); o aproveitamento das potencialidades da Retórica, seja na construção literária, no sermão ou na própria arquitectura que aproximam os sermões de António Vieira (1608-1697) ao significado icónico de Mafra; o gosto pela matéria e a necessidade de a mascarar com texturas sedutoras; a polifonia das várias artes de que são exemplos maiores as igrejas forradas a talha e azulejo destinadas a enquadrar a música e a palavra do pregador; uma moralização permanente, seja na vigilância dispensada aos temas de pintura ou na moralizante prosa de Manuel Bernardes (1644-1710).
No que diz respeito à música, e seguindo a terminologia avançada por Vieira Nery, o período barroco deverá ser dividido em dois momentos assaz diferentes, um primeiro barroco, autóctone, na segunda metade do século XVII e um segundo barroco, joanino, marcadamente romanizante, ao longo da primeira metade do século XVIII.
Nascido em Cuba, em 1638, Diogo Dias Melgaz é um digno representante deste primeiro período, contendo a sua literatura musical os princípios compositivos que nortearam a generalidade da produção musical portuguesa da segunda metade do século XVII. Tendo sido admitido no Colégio dos Moços do Coro da Sé de Évora, em 1647, Melgaz teve uma carreira fulgurante nesta instituição. Nomeado reitor em 1662, tornou-se mestre da Claustra em 1664 e ascendeu ao lugar de mestre de Capela em 1680, cargo que ocupou durante dezanove anos. A sua música é marcada, no dizer de Gerhard Doderer, por um colorido tonal “moderno”, em oposição ao modelo modal tradicional, numa sequência dos efeitos expressivos do discurso melódico, mais por razões de natureza textual do que por considerações de ordem puramente musical.
Das suas obras hoje em concerto, merece particular referência as Lamentações de Quinta Feira Santa. Alternando entre uma lógica de construção tendencialmente vertical (afastando-se da dualidade tenor/soprano de quinhentos para uma nova dualidade, baixo/soprano) e um universo diferente, mais contrapontístico, com entradas sucessivas das vozes, Melgaz recorre a um cromatismo intenso das linhas melódicas, resultando numa paleta variada de harmonias expressivas tão apropriadas ao pathos contido no texto sacro.
O segundo período do barroco musical português corresponde, grosso modo, à primeira metade do século XVIII. Marcado pelo esforço continuado de modernização estruturalizante das artes, encetado por D. João V (1689-1750), não pode ser desassociado de duas medidas régias que iriam influenciar a vida musical portuguesa até ao dealbar do século XIX: a criação de uma estrutura de ensino da mais alta qualidade adequada à competente formação de músicos portugueses, o Seminário da Patriarcal, fundado por Alvará Régio de 9 de Abril de 1713 e o envio de bolseiros régios para Roma, a fim de se aperfeiçoarem na sua arte e a contratação maciça de instrumentistas e cantores estrangeiros.
A contratação de Domenico Scarlatti (1685-1757) para o cargo de compositor régio, em 1719, deve ser entendida no contexto anteriormente descrito. Por um lado, o prestígio internacional do soberano estava em causa (Scarlatti era o mestre da Cappella Giullia [a Capela Pontifícia]) mas, por outro, assegurava-se um jovem compositor, conhecedor da linguagem musical italiana e, concretamente, romana, inserindo-se, assim, nos desígnios joaninos. Sobre a permanência de Scarlatti em Portugal, envolta numa certa penumbra, mas parcialmente descortinada sagazmente por João d’Alvarenga, sabemos que chegou a Lisboa em Novembro de 1719, para ser “il Capo, e direttore di tutta la […] musica della Patriarcale”. Como compositor régio, e controlando o aparelho da produção musical da Corte joanina, Scarlatti foi, senão o responsável pela introdução na Patriarcal do repertório polifónico romano e de obras exclusivas da Cappella Giulia [o Miserere de Allegri, por exemplo], o garante da sua correcta interpretação.
A adopção de modelos composicionais e práticas musicais de origem italiana pela Capela Real permitiram o afastamento de modelos eminentemente ibéricos (como o vilancico religioso, banido do culto em todas as Igrejas do país por ordem régia de 1723 ). É no seio desta mudança, no contexto da música sacra em Portugal, que são detectados dois modelos dominantes: o stile pieno, que seguia o idioma contrapontístico de Palestrina, se bem que a combinação das linhas polifónicas de igual peso desse lugar a um processo gradual de escrita baseado em progressões harmónicas, valorizando o movimento melódico e texturas homofónicas, em detrimento do contraponto, e o stile concertato, que absorvera o virtuosismo vocal da música dramática.
Estes dois modelos estão patenteados nas obras de Scarlatti hoje em concerto, o primeiro modelo no Te Gloriosus e o segundo no salmo Laetatus Sum.
É, ainda, neste contexto que emerge a obra de dois bolseiros do Magnânimo: Francisco António de Almeida e António Teixeira e a de Carlos Seixas, dignos ilustradores do universo musical joanino.
Nascido em Lisboa, em 1707, António Teixeira foi enviado para Itália como bolseiro com apenas 10 anos, tendo permanecido em Roma até Junho de 1728. No seu regresso a Lisboa foi apontado como cantor da Capela Real e examinador oficial de cantochão da diocese de Lisboa. Presume-se que tenha morrido c.1759.
Os seus responsórios, do Ofício de Matinas, para a festividade de S. Vicente, escritos para 4 vozes e baixo contínuo, apresentam a mesma estrutura formal, dividida em 4 partes [à excepção do 3º, com 5 partes]: uma secção inicial, de carácter introdutório, de escrita fundamentalmente vertical, na relativa menor, conduz à presa, a segunda secção, um fugato, de discurso musical imitativo, na tónica, modelando à relativa maior, que funciona como um refrão; segue-se o verso, para duas vozes solistas, na relativa maior, que conduz à repetição da presa.
José António Carlos de Seixas foi um dos compositores portugueses mais notáveis da primeira metade do século XVIII. Apesar de nunca ter saído de Portugal, ao contrário de alguns dos seus contemporâneos, como Francisco de Almeida ou António Teixeira, teve oportunidade de familiarizar-se com as novas correntes musicais, essencialmente, através do contacto com os diversos músicos da Capela Real.
Nascido em Coimbra em 1704, Carlos Seixas foi organista da Sé de Coimbra, por morte do seu pai, antigo titular, entre 1718 e c.1722, ano em que se mudou para Lisboa, onde viria ocupar cargo semelhante, desta feita, na Capela Real. Professor de cravo, ficou famoso pelas suas sonatas para instrumento de tecla, que a acreditar nos testemunhos da época, ultrapassavam as 700! Nobilitado com a Ordem de Cristo, honra inaudita entre músicos deste período, morreu em Lisboa em 1742.
Infelizmente, a sua obra musical é inconstante. Se, por um lado, temos a graciosidade do responsório Hodie Nobis, num virtuosismo musical que acentua a prosódia do texto, por outro deparamo-nos com a simplicidade do discurso da antífona Verbum Carum.
Quanto a Francisco António de Almeida, José Mazza, no seu Diccionario biographico de Musicos (c.1780) chama-lhe "organista da Patriarcal e famoso compositor". Por outras fontes da época é tratado apenas por Francisco António e citado como compositor de música para as populares representações de Presépios que se faziam na Mouraria. Sabe-se que, nascido c.1702, foi enviado para Roma em 1716/1717, onde permaneceu por alguns anos. Da sua passagem por Roma ficou um retracto caricatural do famoso Pier Leone Ghezzi (1674-1755), que se encontra na Biblioteca Apostólica Vaticana com a seguinte legenda: “Signor Francesco Portoghese il quale è venuto in Roma per studiare, e presentemente è un bravissimo compositore di Concerti, e di musica da Chiesa ”.
Deduz-se que tenha regressado a Lisboa dois meses antes de António Teixeira, em Abril de 1728, pois a 22 do dito mês executou-se no Palácio do cardeal D.João da Mota (1691-1747), Secretário de Estado do Reino, a serenata Il Trionfo della Virtù, com libreto de D. Luca Giovine e música de sua autoria. Seguiu-se o scherzo pastorale Il Trionfo d'Amore, a 27 de Dezembro de 1729, no Paço da Ribeira. Nos anos seguintes compôs Gl'incanti d'Alcina, cantada a 27 de Dezembro de 1730, no Paço da Ribeira [27 de Dezembro era a Festa Onomástica de D.João V], La Spinalba ovvero il vecchio mato, no Carnaval de 1739 e L'Ippolito, uma serenata, cantada no Teatro do Forte do Paço da Ribeira, a 4 de Dezembro de 1752. Presume-se que tenha morrido no terramoto de 1755.
Foi, sem margem de dúvidas, o maior compositor português da primeira metade do século XVIII, pela fluidez e requinte do discurso musical, e aquele que melhor incorporou na sua obra o idioma musical romano em todo o seu esplendor. A harmonia do contraponto, bem como a beleza das linhas vocais apontam, em certa medida, para além do barroco, num exercício de genialidade musical, raro entre nós.

José Bruto da Costa
© Arte das Musas 2008

Programa
c. 90'

DIOGO DIAS MELGAZ (C.1638-1700)
In monte oliveti
Lamentação de Quinta-feira santa
Salve regina, Antífona a 4

HENRIQUE CARLOS CORREIA (1680-174?)
Sicut ovis ad occisionem, Responsório a 4

ANTÓNIO TEIXEIRA (1703-?1755)
Sacram Beati Vicentii, Responsório a 4
Si jubes pater sanctes, Responsório a 4

DOMENICO SCARLATTI (1685-1757)
Te Gloriosus
Sonata em Lá maior
Te Deum

CARLOS SEIXAS (1704-1742)
Sonata em Lá maior, K XX/A 19.1
Sicut Cedrus, Responsório a 4
Sonata em Si menor, K XXV/A 24.1
Verbum Caro
Sonata em Dó maior, K 8/A 1.1

FRANCISCO ANTÓNIO DE ALMEIDA (FL. 1702-1752)
Si quaeris miracula
Responsorio a 4 concertato per la festa de Sant'Antonio
Miserere quator vocibus
Justus ut palma
Lamentatio prima in Sabbato Sancto a 4 concertada
O quam suavis